Для режиссера Гильермо дель Торо (Guillermo del Toro Gómez) и оператора Гильермо Наварро (Guillermo Navarro) – это уже четвертое снятое совместно кино. Мексиканское, хотя в его создании принимали участие также Испания и Штаты. А дель Торо вообще уверен, что «в Голливуде такой фильм снять невозможно».

ИМХО, картина, безусловно, удалась. Есть на что смотреть (тут дель Торо – признанный мастер). Есть над чем подумать. Мифологические и сказочные мотивы, поданные так дотошно, что «зазеркалье» превращается в реальность, сплетены с жизнью, слишком условной, чтобы взрослый человек воспринял ее буквально. Однако повествование начинается с нее: 1944 год, франкистская Испания, коммунисты - в подполье и в партизанах. Капитан Видаль приезжает в лесной край, чтобы подавить там партизанское движение. С ним – беременная жена, ценная лишь как инкубатор, где зреет сын-наследник, и ее дочка от первого брака, Офелия – досадная помеха. Впрочем, ею можно почти пренебречь, тем более, что времени не хватает: того и гляди, недобитые республиканцы выкинут каверзу.

Стоит рецензенту-хулителю соотнести этот сюжетный узел с исторической правдой – он ощутимо раздражается: уровень разумного в деятельности лесных борцов за свободу и в поступках мирных жителей, что им сочувствуют, не выше, чем у бойскаутов. То такой костер разведут, что дым от него столбом, вроде опознавательного знака. То, убегая из обнаруженного врагами лагеря, ампулу с дефицитным антибиотиком выронят. То отправляются по приказу капитана на запертый склад, забыв попросить единственный ключ. А белые рубашки, в которых щеголяют лишенные элементарных бытовых удобств мужчины! (и закатил глаза).

Ну, уж это как ему, хулителю, заблагорассудится. А вы не соотносите и глаз не закатывайте. Берегите нервную систему, она вам на этом сеансе пригодится. Высказываясь по поводу фильма, дель Торо не скрывал, что в его понимании защита республики – один из наиболее романтичных периодов в испанской истории. Его повстанец – рыцарь (заметьте, не шпион). Имеет право на фатальную ошибку. Перефразируя название пьесы О’Нила «ему приличествует гибель».

Как его антиподу, капитану Видалю, - жестокость. Воплощенное зло, этот персонаж отнюдь не бесстрастен. У него свои упования. Расправляясь с бунтовщиками, Видаль предуготовляет будущее сыну. Хранитель родового имени – на особый манер. Перед этой миссией все остальное блекнет, теряет силу. О любви нет и речи. Ни своя, ни чужая боль – не больна. Даже собственная смерть не страшит – при условии, что сыну сообщат, как и когда погиб его отец. Но ровно в этом ему отказано. И впервые, на то мгновенье, что летит к Видалю пуля, на его лице возникает растерянность. Крайний натурализм в обращении с человеческим телом – того же порядка, что ошибки партизан и их светлые, плакатные лица над воротниками наглухо застегнутых пальто (и все-таки я зажмурилась, когда Видаль зашивал себе распоротую ножом щеку, - аллюзия из «Андалузского пса» Бунюэля).

Вот лабиринт подлинный. И Фавн тоже. Не путайте его с простодушным и одновременно гораздо более мощным Паном, включенным в Олимпийский пантеон (А.Ф. Лосев ссылается на «Агамемнона» Эсхила). Римский, а потом древнеитальянский Фавн лукав, себе на уме. Это посланник - трикстер. Не уверена, что дель Торо читал труды великого русского фольклориста В. Проппа, но появляется Фавн прямо по «Морфологии волшебной сказки». Он даритель и, между прочим, может быть и врагом. Все дальнейшее – классический процесс инициации подростка со смертельным исходом, что случалось не редко, и вроде бы по схеме (правда, почти с середины). Фавн открывает Офелии тайну: скорее всего, она – принцесса Подземного королевства, но все же должна это доказать, пройдя через три испытания; перед каждым из них она получает подробные инструкции; запрограммирована – и реализована – ее ошибка (а какой ребенок в голодное время не соблазнится виноградом, хоть и строго заповедано его не брать?). Но до последнего эпизода (если вы верите мифу, а он только тогда и существует) не ясно, насколько важна для Фавна сама девочка, на которую он возлагает совсем не детские обязанности.

За лабиринтом в мифологии – целый букет символов. По идее, выхода из него нет. Или есть – но ты туда не рвался. Сухопутный аналог Леты. У древних греков – круговорот «жизнь-смерть-жизнь». Офелия с легкостью снует из одного мира в другой, и наступает черед зрителя ошибаться. Видеоряд, решенный в цветовой гамме северного Ренессанса, удивительно тому способствует. Цвет в фильме говорящий, и, кстати, без упомянутых рубашек в этом тексте не обойтись. Их белизна созвучна имени главной героини, что прежде всего ассоциируется с чистотой (приватный взгляд Роберта Сервиса поддерживается редко). Подвергаясь первому испытанию, Офелия барахтается в грязи: словесно-визуальный оксюморон. Преображенную Офелию-принцессу дель Торо одевает в цвета веласкесовой инфанты Маргариты, золото и кровь. Символы пересекаются, множатся, и как-то незаметно привыкаешь к мысли, что все подряд - настоящее: Фавн, не очень привлекательные феи (древние они; в кельтском и уэльском фольклоре эти создания описывались как маленькие, крылатые тролли), писклявый корень мандрагоры, кухонные лавки и бочки старой мельницы, - как вдруг оказывается, что ты видишь, потому что тебя тоже избрали. Условно-реальные персонажи в это знание не посвящены. Послушать режиссера, так волшебный план в фильме – самая традиционная штука: «Офелия входит в фантастический мир не для того, чтобы убежать от действительности, а чтобы познать ее» (чем не Гоголь?). Несколько лет назад я прочла разбор «Лабиринта» с фрейдистских позиций. Убедительно.

Кинематограф Мексики принято делить на «до» и «после» Луиса Бунюэля (энтузиасты добавляют «и Алехандро Ходоровски»). «До» - это выросшая после войны индустрия, в которой дело было поставлено с размахом, – более 100 фильмов в год. На экранах царили музыкальная комедия и мелодрама, «сентиментальная школа мексиканцев». Оба жанра прямиком пришли из Голливуда, но, снабженные национальным колоритом, в Европе воспринимались как сугубо латиноамериканские. Мне тут захотелось насладиться малагеньей. В интернете ее – десятки вариантов, однако самое интересное исполнение я нашла в фильме конца 40-х «Enamorada» («Влюбенная»). А современная эстрада (в том числе и использованная Тарантино в «Kill Bill») сглаживает в песне синкопы, лишая ее обаяния, присущего мелодиям фламенко. И уже все равно, что играют: бодрый вальсок туриста или сладкий до приторности городской романс.

Актеры в cine mexicano тех лет - красавицы и красавцы поразительные. Наши родители, может быть, помнят их лица и фигуры и музыку этих имен: Мария Феликс, Долорес дель Рио, Хорхе Негрете. Гремел тогда и Кантинфлас (Cantinflas), которого Чаплин назвал как-то «величайшим комиком в мире». Но первым серьезным международным успехом мексиканское кино обязано «Индейцу» - режиссеру Эмилио Фернандесу (Emilio «El Indio» Fernandez). Его социально-психологическая трагедия «Мария Канделария» с Долорес дель Рио в главной роли в 1946-м получила в Каннах «гран-при». Чтобы представить себе, насколько этот фильм отличался от любовных музыкальных историй, вкратце изложу содержание: красавицу-индианку изгоняют из села, поскольку ее мать занималась проституцией. Вместе с женихом девушка выращивает овощи на продажу, но их отказываются покупать. Когда Мария сваливается с приступом малярии, возлюбленный грабит магазин, добывая ей лекарства. Его сажают в тюрьму, и, чтобы заработать деньги на выкуп, героиня соглашается позировать художнику. Но не обнаженной, так что тело художник рисует с другой натуры. Увидев портрет, односельчане забивают Марию камнями до смерти. Спасти ее жених не успевает.

В следующем году добивается признания еще один фильм Фернандеса, тоже, конечно, из жизни индейцев. Это экранизация трагического рассказа Джона Стейнбека «Жемчужина». На Венецианском фестивале ему присуждают сразу 3 награды: за лучшую режиссуру, за лучшие мужскую и женскую роли. В 1960-м Мексика (и вообще Латинская Америка) получает свой первый «Оскар» - за лучший фильм на иностранном языке. Философская притча «Макарио» («Macario», режиссер Roberto Gavaldón) снята по литературной обработке сказки братьев Гримм «Дедушка Смерть».

Не знаю, будет ли сейчас кто-нибудь, кроме киноведов и патриотов, пересматривать эти фильмы целиком. Авторское кино развилось «после Бунюэля». В эту волну влился и Гильермо дель Торо, утверждающий, что «сюрреализм жив», и использующий его приемы в своих работах. Все, что до сих пор снято режиссером, можно в той или иной мере отнести к ужастикам с элементом фантастики. А отсюда - традиционные темы: взаимопроникновение фантастического и реального миров, где ключевой фигурой становится ребенок; опредмечивание темной стороны человеческого сознания, которое «порождает чудовищ» (то есть кино о вампирах) и метафорический перенос вампиризма на политическую диктатуру.

В 1993-м в содружестве с Наварро режиссер ставит по своему сценарию «Хронос» («Cronos»). История восходит к XVI веку, когда некий алхимик в Вера Крус изобретает «механизм бессмертия», что-то вроде брошки в виде жука-скарабея. Живет 400 лет. А когда погибает под обломками обрушившегося дряхлого здания, зритель (в отличие от полиции) видит ванну, полную человеческой крови. Хочешь жить вечно – воленс-ноленс пей. Фильм понравился, но не столько темой, сколько заявленным стилем повествования, интеллигентным совмещением острого сюжета и художественности. Режиссера пригласили в Голливуд, что тоже было традицией, причем давней: успешные мексиканцы-киношники соглашались на какой-либо из проектов «фабрики грез», но – к их чести – потом возвращались домой. Дель Торо снял там «Mimic» (в российском прокате «Мутанты», 1997). Проблема «истребляем истребителя» в научной фантастике разрабатывалась часто. Фильм действительно страшный, как ему и положено. Но рассказ, легший в основу сценария, менее интересен, чем, например, «Страж-птица» Роберта Шекли. И в режиссерской манере ничего нового по сравнению с предыдущим фильмом нету.

Испано-мексиканским триллером «Хребет дьявола» («El espinazo del Diablo», 2001) режиссер начал воплощать замысел трилогии, связанной с гражданской войной в Испании (вторым фильмом стал «Лабиринт Фавна). Дель Торо не единственный, кто ощущает это событие как часть своей судьбы. Вспомните Мордехая Ричлера. Другое дело – Ричлер был современником падения Республики. Но страдаем же мы, читая о смерти Пушкина. Высокая идея. Золото и кровь – режиссер явно к ним тяготеет. Много смертей. Катастрофы. Призрак. «Лабиринт» куда сильнее.

А вот если вы еще не видели «Hellboy» («Мальчик из Ада», по-моему, 2004) – возьмите, не пожалеете. Слаженный дуэт дель Торо и Гильермо Наварро снял фильм по комиксу независимой компании Dark Horse Comics. К сожалению, литературного источника в руках не держала, но мне почему-то кажется, что смешной, ироничной, трогательной сделал эту историю режиссер, он же автор сценария. К слову, «Hellboy» - едва ли не самая любимая им собственная работа.

Встретимся через неделю.